Gellu DORIAN - Despre viata si opera Poesiei

Constantin TRANDAFIR

Nici vorbã, poet de certã vocatie, Gellu Dorian nu are recunoastere pe mãsurã. Nu încerc sã explic motivele care tin de domeniul sociologiei literare. Altminteri, referintele critice la poezia sa sunt considerabile. Voluminoasa antologie Eranos* dã cel mai bine mãsura poetului si, cu toate cã modelul sãu mult pretuit, Rilke, nu prea avea încredere în critica literarã, cartea în discutie detine puterea si îndreptãtirea sã contribuie la o mai dreaptã evaluare. Se cuvine a fi <vãzut> în stricta lui identitate, nici mãrit, nici micsorat, cãci, îi dãm crezare, <nu este tristete mai mare / decât lauda fãrã rost>. Dar si ignorarea sau rezervele nemotivate nu se justificã.
Mai toate discursurile, mai concentrate sau dezlãntuite, ale lui Gellu Dorian, de la primele si pânã la cele de azi, comunicã fãrã încetare experientele trãite în lumea cãrtilor, initieri în lumea poeziei si a lecturii, descriu practici culturale cu fundament existential. E un textualism, surprinzãtor, cu accente grave, în care si ironia apare, mai des, deprimatã, si parodiile putine si tânguitoare. Optzecismul tine mai mult de autoreferentialitate si intertextualitate. E cunoscuta strategie a întoarcerii literaturii cãtre propria fiintã, cãtre propriul mecanism de alcãtuire si angrenare, dobândind constiintã de sine. Textul, în definitiv, devine un joc de-a textul, o permutare de texte, numita intertextualitate. Poetul îsi scrie poemul interpretându-l si autointepretându-se: <discurs si discurs despre acest discurs> (Barthes). <Cel mai trist poet al generatiei sale>, cum îsi spune, parcurge acest traseu poezie din poezie nãscând. Poemele sunt mai scurte sau mai lungi confesiuni incantatorii cu o imagisticã superabundentã, uneori, pânã la redundantã. Le amplificã un chef de a explica amãnuntit viata lumii, <ideea> si aventura cuvintelor. Poetul vede, aude si simte enorm în agora si mai cu seamã în singurãtatea <subversivã>, de sfinx. Paradoxal, suprarealismul acestor versuri are coerenta si acuratetea cântecului fragil, de tãceri evocatoare încãrcate mereu de <umbre> livresti: Venus, Pitagora, Tales, Heraclit, Homer, Hristos, Horatiu, Ezra Pound, John Lennon. Imnul, pindaric, cautã arhetipul, visul Himerei, resuscitând functiile primordiale ale poeziei, situarea într-o zonã rarefiatã, a spiritului. Acest <clasicism> vine în atingere cu rilkeana nastere a unei noi claritãti care, totusi, nu-si are originea în seninãtatea ratiunii pure, ci mai mult în zonele abisale si în necuvânt, în fondul natural si inocent mai fecund, ca într-o întâlnire a neoclasicismului cu expresionismul.
Poeme introductive (1986) sunt mai dense si tot despre starea de cântec dau glas, <singurul echilibru> dator luciditãtii inventive. Menestrelul melancolic îsi cautã cântecul furisat prin unghere si compune arte poetice: <Poesia e un acoperis alunecos, mâna atinge / clapele pianului pentru a lãsa o priveliste / cu fluturi dezbrãcând florile de miros. Poesia / trece ca o doamnã distinsã, privind / trufasa învãtãturã ce-o lasã în urmã; - ca / o rochie de mireasã uitatã la marginea patului. Privirea atinge / apusul soarelui pentru muzicã scrisã de ecoul mâinii. // Poesia e un acoperis lunecos, timpul / detunã-n oglinzi imaginea fãrã contur / a iluziei - poesia rãmâne>(Poesia). Apropierea de clasici se face în spiritul modernitãtii si, mai sigur, al postmodernitãtii: <În scrisorile noastre e o scrisoare sinilie, / micã larmã ca într-un stup. Rostesc cuvântul, cuvântul se face / mierepelin, tie ti-e dor sã-l sãruti ca pe-o iubitã. / Hai sã lãsam astea, îmi zici, / acum e nevoie de o întrebare solemnã care sã justifice / rãspunsul pe care-l stim. / Bine, îti zic, asa e, dar dupã o noapte de cor / putem asculta mierla cântând la prietenul de la Pogor / zãpada, ca praful în biblioteci, i-a acoperit clasicii...> (Epistolã sau apropierea de clasici). Gellu Dorian face exercitii intertextuale <imitând> pe Edgar Allan Poe, exerseazã în ton cu Novalis, scrie cântece pentru iubitã despre viatã si moarte - substanta de fond a poeziei, conjugându-si speranta cu <traiul prin cãrti>: <Poesia peste tot, mecanism natural, corp viu, vazã / nearuncatã din casã, cartã a inimii, lectia cea / de zi cu zi, ca viata. // Sã fie noaptea trecutã, noptii viitoare aer ca muzica / lãsatã frumos peste cuburi, o perfectiune / cu toate, cu trupul acoperã inima / sã fie frumos în cuvintele ce-o fac poesie> (7 piese pentru clavicord). Odele si elegiile tintesc sã ajungã la <expresia fericitã>, prin contactul originar cu obiectele, prin accesul direct la lucruri, fãrã a forta imaginatia. Sumbru si grav, singur si trist, îi lipseste seninãtatea clasicului. Poemul se scrie de la sine <ca si cum metafora ar fi o imaginatie a lui Homer despre zei>.
Cu Elegiile despre Rilke (1990), viata si opera Poesiei capãtã o si mai accentuatã personalitate, de origine predominant livrescã, oximoronic spus, Într-o mai veche traditie reactualizatã cu abnegatie de textualismul postmodernist. Ca si în cazul poetului austriac, pentru tânãrul discipol român, poezia înseamnã totul, iar existenta poetului se confundã cu creatia ca mijloc de cunoastere si iubire a lumii. Asemenea elegiilor duineze, starea de solitudine grãitoare genereazã monologul poetic, un fel de liniste a nelinistii, mãrturisitoare, împlinirea fiintei prin adâncirea în sine: <solitudinea si faptul cã un lucru e greu, scria Rilke cãtre un tânãr poet, trebuie sã fie un motiv în plus pentru a-l împlini>. Si mai e nevoia de încrederea în fiintele si lucrurile cele mai umile, privite cu gravitate si trecute prin retortele cuvântului în ctitoria poeticã. Astfel, poetul îsi împlineste menirea de a-si apropia si însufleti toate cele ce existã. La poetul nostru, ecourile unei ironii amare sunt pandantul acestei nesfârsite singurãtãti, deopotrivã structuralã si asumatã, usor declamativã: <În toatã lumea aceasta nu este nimeni / mai singur ce mine?! O singurã datã sã fi strigat, / totul s-ar fi auzit, un singur sunet sã fi scos, totul ar fi fost / risipit ca Ierichonul, dar am crescut singur, singur mi-am / fãcut dragostea, am iesit în lume bucuros cã exist. Tristetea / a venit mai târziu, din lingurita de miere / am gustat pelinul, am dansat fantosele, am pus / trenuletele în miscare, am întins arcuri cu sãgeti de stuf, / cât am fost Nimeni am rãtãcit în odiseea mea pânã ce mi-am aflat Ithaca, / sufletul meu s-a împrãsiat; în tainã / mã fura Poesia (...) inima mea fãurea în inima mea Poesia> (Întâia elegie). <Didactic> (deci usor ironic), se stãruie asupra unor <aspecte poetice ale genezei poetului>, cel care se alãturã prin cuvinte, într-un <cântec mut>, de constelatia lucrurilor si de tot ce dã sens fiintei, dã nume tuturor celor ce existã, determinându-se reciproc printr-un gest similidemiurgic (demiurgos onomaton). Poetul compune splendide elegii dupã Rilke, cum V. Voiculescu închipuia sonete dupã Shakespeare, despre tristete si dorinte, singurãtate si bogãtiile <celor mãrunte>, gânduri trecãtoare si credinta în frumusete; despre copilãrie si tezaurul aducerilor aminte, despre viatã si moarte, ambele <mari si minunate> (Rilke), despre iubire si artã. Sentimentul nu sentimentalizeazã, îndoiala stiutoare (da, criticã!) însoteste tristetea, o neliniste <ca luminã si umbre de nori> (Rilke), ca momente de maximã încordare. În fluxul contemplatiei, prin apropieri si depãrtãri de spatiul si timpul real intrã totdeauna lucrurile si fiintele pentru a le releva fata ascunsã, esenta, restituindu-le într-o nouã luminã. Totul devine o voce a vietii lãuntrice, care înseamnã resorbtia vietii însãsi în multitudinea si adâncimile ei cotidiene, fãrã a da frâu liber gratuitãtii. <O operã de artã, zice Rilke, este bunã dacã a apãrut din necesitate. Originea sa dã aprecierile; alta nu existã.> Acordul între lumea interioarã si cea exterioarã creeazã substanta preeminentã a elegiilor: >Pe vremea când toate erau ale tale si acum nu mai sunt / pe vremea când si apusul si rãsãritul erau ale tale, / pe vremea aceea tu nu credeai / cã în mine vei trãi si acum, / vei umbla printre lucruri numindu-le, / redându-le memoria, / neputând decât întoarce privirea spre cuibul de viespi pentru alte fapte. / acum trãiesc sã mã pot convinge cã viata / nu e un pai prin care suflã sticlarul / dând forma doritã vasului sãu / acum nu e timp decât pentru viatã, / cã de mori, tie ti se întâmplã - / ai fost supãrat, numele meu nu mai este si al tãu, inima mea stie, / printre lucruri cuvintele tale mã linistesc, / la atâta distantã de mine realitatea în realitatea ei dând / la ivealã chipul tãu, fiinta ta hãituitã prin catacombele Kievului - / acum nu mai pot altceva, nu mai pot altceva, / nu mai pot altceva - / cu poesia mã trezesc, cu poesia mã culc (A patra elegie). Pânã si cãrtile vitale sunt aceleasi pentru maestru si ucenic, si tendinta tumultuoasã de a trãi în singurãtate intensã si în muzicã nesfârsitã, mereu interogativ ca sã ajungã la miezul rãspunsurilor, în iubirea adunatã spre revelatii, în adâncimile unde totul devine lege.
În Poeme golãnesti, viata nu-i mai oferã un mod fericit de a exista în dimensiune esteticã, dar convingerea cã poezia va salva lumea rãmâne neclintitã: <Nici Homer n-a putut îndrepta lumea, nici / Shakespeare, nici Eminescu, cu atât mai putin noi / care strigãm în desert, în urechea de zdrente a nimãnui. Nu, nimeni / nu-i nebun sã se ascundã de ea, sã nu si-o doreascã. Dar pânã la ea / mai e mult, dar pânã atunci poate veni sfârsitul, - dar poate / poesia va salva lumea...> Volumul În cãutarea poemului pierdut (1996) pune lectura rilkeanã în paradigmã proustianã, fãcând si aici din receptare un mod propriu de a scrie. Si aici apare efectul intertextualitãtii în toatã subtilitatea lui productivã. În acest fel, constiinta artisticã se consolideazã si mai mult. Întâlnindu-se cu Swann, poetul convine cu un gând al eroului referitor la cuvintele primejduite de <sintaxe sperjure>, alienând functia lor primordialã, creatoare. Însesi poemele par pierdute în contextul altor prioritãti de azi, fãrã tangente cu <Poesia mirabilis>. Totusi, poemele se deschid ca niste umbrele, înverzesc spre o nouã viatã si poetul îsi gãseste mereu justificarea: <cu Rilke în inimã pãseste spre Homer, acolo / în bucãtãria lui plinã de zei, - / poate va veni clipa când la masa lui / sã stea vinul si femeia si poesia (...) si-si zice: / poesia n-a murit, rostul nostru în lume / încã existã / si-n aburii ceaiului reia totul de la Homer pânã la el> (Poetul la lucru). Congenerul este invitat sã pãrãseascã mãsluirile suprarealiste si sã vinã <lângã umbra de marmurã a lui Homer>. Crezul artistic antreneazã conditia poeziei, a poetului si a destinatarului, <ordinea poemului>, claritatea si simplitatea (Voi scrie versuri simple si clare); poetul se angajeazã <în apãrarea poesiei>, adreseazã manifeste poetilor tineri, îsi desface <masinãria>, cum ar spune Seferis, pentru a o monta la loc, dar cu înlãuntrul în afarã, tine un discurs despre <scrierea poemului>.
Poesia mirabilis (1999) e pusã în relatie cu femeia, când realitate, când himerã, când fãrã destin în singurãtatea ei, când fiinta cea mai palpabilã, când cu chipul poetei Ingeborg Bachmann, când cu cel al lui Emily Dickinson Totdeauna poezia e o femeie tristã. Aforistic, poetul decide cã unii fac din plãcere dragoste, altii din dragoste poezie - ambele evenimente cruciale împotriva mortii. Erato si Poesia merg împreunã în determinare reciprocã. Un autoportret se situeazã tot în strategia autoreferentialã; poetul se descrie ca un <bãrbat trist, hãituit de himere>, care a ajuns la dezamãgire fatã de viatã, nu si fatã de rostul cãrtii, singura sansã de supravietuire, chiar un mod de a fi fericit, desi <autorul moare în fiecare clipã si învie o singurã datã>: <În momentul de fatã nimic nu mã mai poate umili, / semn cã sãrãcia nu mai poate fi decât o stare generalã / prin care trec fluierând, fãrã pagubã, fãrã pãcat. / Sunt bãrbatul trist din poem - de copil / am crezut cã poesia îi va salva viata / cu care nu stie ce sã facã...> (Bãrbatul trist din poem).
În poemul de mare întindere, Singur în fata lui Dumnezeu (2001) confesiunea se adreseazã nemijlocit providentei, punând în centru, cu entuziasm si uimire, ipostaza creatoare. Amplitudinea poeticã-reflexivã îsi asociazã excursurile epice, autobiografice, acordurile de odã sacrã, orfismul initiatic, ascetic si purificator cu permanente insertii orale si narative. Verbigerenta nu cade în monotonie atâta vreme cât confruntarea mentine o netãgãduitã tensiune spiritualã. (Auto)portretul dobândeste un relief de o rarã pregnantã, greu dacã nu imposibil de comparat în poezia noastrã actualã.

* Gellu Dorian - Eranos, Editura Junimea, Iasi, 200